Книга історика мистецтв Олексія Пєтухова «Ар деко і мистецтво Франції першої чверті XX століття» (видавництво «БуксМАрт») входить до лонг-листа премії науково-популярної літератури «Просвітитель» 2017 року і розповідає про появу і розвиток у Франції стильової спільності ар деко - унікальне явище в культурі ХХ століття, що володіло разючою здатністю до з'єднання несплямого.
Пробудження інтересу до позаєвропейських культур
Штучність і «створеність» модерну багато в чому пояснювалися бажанням його творців одноразовим вольовим актом «створити стиль», не пов'язаний з традицією і абсолютно вільний від історичних ремінісценцій. Подібний підхід значною мірою характерний для ситуації культурного перелому, яким був відзначений рубіж XIX і ХХ століть. Однак в історії мистецтв такі періоди рівною мірою відрізняє і розвиток інтересу до спадщини раніше відкиданих, забутих або вперше відкритих культур, надання їм нової цінності: розрив з недавнім розумінням традиції і її нова інтерпретація виступають тут як дві сторони однієї медалі. На кордоні століть, паралельно творчій практиці модерну, розгортається багатогранний і складний процес освоєння і включення в художній процес творів позаєвропейського мистецтва і зміни ставлення до фольклорної та архаїчної спадщини Європи. «Епохою нових здобутків» назвав це багате відкриттями час Анрі Матісс.
Інтерес до «заморського», химерного і незвичайного відрізняв європейську культуру практично на всьому протязі її існування. Від «кабінетів диковин» епохи бароко через «китайщину» XVIII століття, де Схід мислився як «модель, зроблена <... > відповідно до смаків створюючого» (Герштейн Е. До проблеми екзотизму в мистецтві Франції//Світ мистецтв. Альманах. Вип. 4. СПб.: Алетейя, 2000. С. 337), і одночасно культивувався міф про «доброго дикуна» - до початку XIX століття він отримує потужний імпульс розвитку, вступивши у взаємодію з рухом романтизму, який прагнув до руйнування усталених стилістичних норм і розкриття крізь товщі нашарувань істинної цінності класичного мистецтва і одночасно шукав натхнення в наповнюваних експресією та екзальтацією орієнтальних образах. Ці явища вписуються в проблематику екзотизму, який Жан Лод визначає як «прояви, що стверджують усвідомлення іншого», що розвивають «ясне розуміння іншого, що сприймається у своїй відмінності [зі звичним], у своїй своєрідності, у всьому багатстві цих відмінностей» (Laude J. La peinture fran^ aise et «l'art négre». P. 537). Це явище, що підсумовувало творчий досвід минулих епох, полягало в собі не тільки вольовий творчий порив, але і здатність до екстенсивного розвитку, тобто освоєння і «реєстрації», «каталогізації» формальних мотивів нововиявлених культур. Саме ця якість виходить на перший план до середини XIX століття, в епоху активної колоніальної політики європейських держав, нові «завоювання» яких ретельно оброблялися і вивчалися, представляючи перед публікою у вигляді численних альбомів орнаментів, а також відповідних секцій на різноманітних виставках.
Аналогічну роль виконували і етнографічні музеї, які в обіллі відкривалися в Європі в XIX столітті. Так, створення знаменитого Музею Трокадеро відноситься до 1878 року і є прямим наслідком виставки, що відбулася тоді ж. Кожна така експозиція неодмінно містила в собі якесь нове «предметне набуття» (так, Всесвітня виставка 1889 року прославилася комплексом «яванського села»), що провокувало розвиток у наступні роки відповідної короткочасної моди. «Асортимент» екзотизму значно розширився, європейцям стають відомі твори мистецтва народів Океанії і Чорної Африки. Систематичне вивезення скульптури та інших ритуальних предметів з цих регіонів розгортається з 1870-х років, а докладні ілюстровані звіти вчених-етнографів і мандрівників (наприклад книги Генрі Уарда 1890-х років) додатково розширювали «культурну карту світу».
До кінця XIX століття інтерес до позаєвропейських культур виходить за рамки виключно етнографічного, починають намічатися контури справжнього «процесу взаємодії культур», який «проходить по багатьох каналах і в різних площинах» і «менш за все нагадує суто механічне запозичення зразків або елементів художньої мови і перенесення їх у чужий культурний контекст» (Герштейн Е. До проблеми екзотизму у Франції. С. 336). Перехідна епоха активізує процеси взаємообміну, взаємопроникнення форм і систем, «звична кодифікація слабшає, процес нового формоутворення ніби розливається в ширину, примхливо ламаючи і трансформуючи колишні структури, народжуючи нові поєднання» (Тананаєва Л. І. М.: Наука, 1983. С. 34). Саме в цей період відбувається зміна ставлення до архаїчних культур, спроба усвідомлення їхньої спадщини в естетичних категоріях, фокусування уваги на творчому аспекті діяльності майстров- «дикунів». Виходять у світ праці, які досліджують пам'ятники первісних народів як «початку мистецтва». Матеріали цих робіт багато в чому визначили і інтерес до проблем орнаменту, що відрізняє мистецтвознавство 1890-1900-х років. Однак найбільшого значення в цей час набуває проникнення мотивів архаїчного мистецтва у творчу практику провідних художників Європи і особливо Франції, їх захоплений контакт з його змістовною стороною, з поетикою «первісності» позаєвропейських культур. Визначальне значення мав такий контакт для розвитку мистецтва авангарду. За словами М.А. Безсонової, «примітивістська тенденція багато в чому зумовила» його виникнення, без її впливу «витончений європейський символіко-декоративний стиль, що пройшов через мистецтва S-подібних звивів ар нуво, взагалі не зміг би реалізуватися у формі фовізму або кубізму» (Безсонова М.А. Про ставлення до примітиву і наївності в східноєвропейському мистецтві міжвоєнного періоду//Художні процеси і напрямки в мистецтві країн Східної Європи 20-30-х років ХХ століття. М.: ГІІ, 1995. С. 13). Вперше з особливою яскравістю ці тенденції втілилися в роботах Поля Гогена.
Поль Гоген. Перший досвід примітивізму
Весь творчий шлях Поля Гогена постає єдиним процесом боротьби з умовностями, спробами знайти гармонію в наївності, архаїзмі та патріархальності культури і мистецтва, наблизитися до світовідчуття первозданного «дикуна». Ще в молоді роки художник чітко усвідомлює своє призначення, думки себе частиною культури стародавніх індіанців, її як прямим (за походженням), так і духовним спадкоємцем. Пошук «дикості і первісності» і відповідного їм «глухого, щільного і потужного тону» в живописі направляє Гогена протягом Понт-Авенського періоду. Зіткнення з культурами «екзотичних» країн, що сталося, до речі, багато в чому за допомогою Всесвітньої виставки 1889 року, а також з мистецтвом Далекого Сходу і французького Середньовіччя, сформувало мальовничу манеру майстра, зумовило його перехід від імпресіонізму до декоративно-площинного трактування зображення, його «килимові», локальних кольорів, підкреслених контур. Погляди художника на мистецтво закономірно розвивалися під впливом і часто в руслі течії символізму і тому виявляють схожість, наприклад, з родинними тому ж напрямку уявленнями художників групи «Набі».
У сформульованій Гогеном концепції «примітивного мистецтва» можна виділити як переконане заперечення натуралізму, так і підкреслений зв'язок такого ідеального творчого продукту з розумом: «Правда може бути знайдена в мистецтві, що йде виключно від мозку» (Цит. за: Бусєв М.Примітивізм у французькому образотворчому мистецтві кінця XIX - початку ХХ століття. Поль Гоген//Примітив у мистецтві. Грані проблеми. М.: РІЇ, 1992. С. 135). Таке розуміння полегшує Гогену складне завдання «реконструкції» втраченого ідеалу первісності: саме у свідомості художника народжується своєрідна ідеальна синтетична система, що передбачає органічне з'єднання в її межах різновчасних явищ, що володіють різним смисловим наповненням.
Найбільш масштабно розгортається вона протягом «таїтянських» періодів творчості Гогена. Тут він розвиває нове розуміння екзотизму, який в даному випадку "виправдовує і в якійсь мірі визначає використання пластичних засобів архаїчного і" примітивного "мистецтва" (Laude J. La peinture fran^ aise et'l'art négre ". P. 62). Творча філософія Гогена призводить його до втілення синтезу на основі архаїзму та екзотизму, в якому художник виділяє «загальні риси архаїки» (Ibid.). Підпорядкованість цього синтезу розуму робить непринциповим питання про реальну приналежність тих чи інших рис реальній первісній культурі - вона існує в самій свідомості художника, а серед засобів її втілення можуть сусідити і навіть зрівнюватися зображені на фотографіях архітектурні пам'ятники Індії, Єгипту, Яви, Перу, Камбоджі, враження від скульптур новозеландських аборигенів і народу Маорі. Мотиви давньоєгипетського мистецтва втілюються, наприклад, у картині «Її звали Вайрауматі» (1892, ГМДІ ім.О.С. Пушкіна). При відтворенні міфології таїтян Гоген активно користується етнографічною працею 1830-х років, а в його особистих релігійних уявленнях синтезуються християнство і полінезійські легенди.
Ця модель реконструкції світовідчуття представника архаїчної культури, в якого частково перевтілюється сам художник, мала значний вплив на майстрів-сучасників Гогена. Протягом 1900-х років його творчістю неодноразово захоплювався Моріс Дені, який відзначив пошук художником «всього найбільш дитячого, простого і, відповідно, найбільш повчального, що створило людство» (Цит. за: Samalthanos K. Apollinaire. Catalyst for Primitivism, Picabia and Duchamp. Ann Arbor: UMI Research Press, 1984. P. 12). Така оцінка показова саме в устах представника групи «Набі», що виділяє у творчості Гогена своєрідну дидактику розуму і підкреслює його інтерес до «мисленої», а не емпірично сприйманої реальності. Вже в 1906 році, після Осіннього салону ретроспективи Гогена, його досвід увійшов у творчі системи майстрів, взаємозв'язок яких з архаїкою реалізується вже в зовсім іншій площині. Однак спадщина великого художника залишалася, за словами Гійома Аполлінера, свідченням «межі людських можливостей у бажанні здобути божественну чистоту мистецтва» (Ibid. P. 14).
Читайте повністю: Ар деко і мистецтво Франції першої чверті XX століття. - М.: БуксМАРТ, 2016. - 312 с., іл.